玛瑙艺术的深度解读：九人琢磨，契若金兰

03-22

传统的玛瑙工艺，同其他玉石雕刻一样，多以仕女、鸟兽、花卉、炉瓶等为题材，还有珠宝镶嵌，可谓千姿百态、异彩纷呈。

玛瑙颜色以红为贵，质地均匀浓艳如南红者往往制成珠饰或用来镶嵌；另有灰白色、红褐色、翠绿色等各色玛瑙如阿拉善等地产出者，若施以巧雕，则更显出技艺的精湛独到。

玛瑙具有多种天然色彩和条带花纹，是雕刻的理想材料。美丽的玛瑙材质本身就具有收藏意义，若经过选料、剥皮、设计、雕琢、抛光和配座等工序制成玛瑙艺术品，则更具有经济价值和文化品位。

多年来，陈在兵、肖冰、顾加朋、刘师、李力斌、刘伟利、王小昆、刘亚雷、李文卓等人，因为志趣相投而走向一道，致力于玛瑙艺术设计和研究，相互切磋，共同琢磨，契若金兰，感情日深，形成了罕见的玛瑙艺术“九人现象”。他们以玛瑙雕刻作品为起点，坚守初心，不断丰富人生阅历，如切如磋，如琢如磨，在交叠呈现的“色”与“质”的意象表达中寻求作品的视觉效果，将观念及欲求内化在玛瑙雕琢过程之中。

九人创作出大量的玛瑙艺术雕刻作品，在呈现艺术面貌的同时，也使鉴赏者在形象与印象之间，找到了重新审视当代中国玉石雕刻艺术的精神性连结。在兼及世俗和神圣的“溪山行旅”中，他们正寻求其特有的人生价值体验。

陈在兵：南红玛瑙文化漫谈

陈在兵

左玛国际珠宝（北京）有限公司创始人，苏州市玉石文化行业协会南红专业委员会副秘书长、保山市南红行业协会副会长。

论及“南红玛瑙”之名，通行起来并不久远，但在几千年前，这种材质就已被先民选用，那个时候还叫做“赤玉”。南红玛瑙历史悠久，近代由于发掘技术和矿源减少等原因而导致开采停止，造成了历史断代。直到近年，南红玛瑙才被人重新发现，迅速刮起了一股“南红热潮”。

成都金沙遗址是公元前十二世纪至公元前七世纪长江上游古代文明中心——古蜀王国的都邑。在金沙遗址发掘出存世最早的一件南红制品——南红贝币，这枚贝币现在被保存在成都金沙遗址博物馆，是有史可考使用最早的南红玛瑙艺术品。

随着更多南红玛瑙材质的文物陆续被人们发现，其在历史文化中的重要性日益突显出来——南红玛瑙具有玉石的温润感，其颜色喜庆，符合中国式审美，至今为世人所宝爱。

后来，南红在滇国历史中也很常见，被制成各种各样的长素管，有的甚至饰以来自古印度河谷的蚀花技术。张增祺先生以考古资料为据，认为南红玛瑙在滇国出现的时间至迟不晚于战国初期，战国末年至西汉为全盛时期，西汉后期走向衰落，直至东汉初叶为中原王朝的郡县制所取代。这样算下来，滇国存在时间大致有500年左右，即公元前五世纪中叶至公元一世纪。由于接近产地，滇国先民将为数众多的南红玛瑙琢磨成器，使用时长横贯整个滇国历史。

陈在兵作品《福禄》

材质：南红玛瑙、24K黄金

产地：云南保山

尺寸：66毫米×40毫米×22毫米

克重：37克

滇国灭亡后，南红玛瑙材质在云南保留下来，公元一世纪到十世纪这900年间，于云南以外地区几乎未现，仅在草原丝绸之路的零散遗迹中有所发现。这些南红珠子通常缺乏有序的地层资料参考断代。

扁圆南红多棱珠也叫“南瓜珠”，通常被古玩行断代为宋辽时期，但这个“断代”并不严肃，因为至今还没有找到任何考古资料作为这种论点的支撑材料。之所以这样“断代”，是源于“南瓜”这一特殊形制——宋代出土了诸多南瓜琉璃珠。实际上，这种“南瓜形制”的珠子最早见于古埃及，于我国亦可以追溯到战国时期，而这种形制在明清的琉璃珠中并不少见，时间跨度长达2000余年，这中间的是非曲直很难判断，所以，仅依据形制这一点进行断代，明显不具有科学性。

陈在兵作品《洛神朱》

材质：南红玛瑙、24K黄金

产地：云南保山

尺寸：55毫米×25毫米×20毫米

克重：30克

旧时藏饰中使用的红珊瑚均为倒枝珊瑚，产于日本海峡和台湾海峡。贸易的相对困难和珊瑚材质的珍贵，决定了红珊瑚属于奢侈品，一般人很难获取。而广大藏族群众也同样需要这些红色的寄托，于是，南红玛瑙作为深海红珊瑚的替代品，开始进入藏饰舞台，被广泛制作成随身配饰。这种情况延续至清晚期南红玛瑙矿藏枯竭之时，才告结束。

至迟在雍正元年（1723），南红玛瑙开始进入清廷。《清宫内务府造办处档案总汇》中记载其品种的名字叫作“红白玛瑙”——这也是目前保存较好的古代南红玛瑙作品。清代是南红玛瑙发展的顶峰时期，雕工精湛，质地、成色都很好，精品比比皆是。由于清代的大肆开采，导致南红玛瑙矿源迅速减少，以至于成为“历史断档”。

陈在兵作品《日出江花》

材质：南红玛瑙、24K黄金

产地：云南保山

尺寸：28毫米×25毫米×21毫米

克重：20克

玛瑙作为珍宝玉石，于清宫造办处中归属“玉作”加工。相对于玉器而言，玛瑙内部分层、硬度更高，成器较玉器脆弱不易保存，因此，古代玛瑙器物传世较少。在加工过程中，玛瑙制作费时，容易破碎，故而制作难度较大。故宫博物院所藏清代玛瑙制品中，数乾隆朝玛瑙凤首觥最为高妙，此即以南红玛瑙材质制作而成——清宫玉作称这种材料为“红白玛瑙”，皆以玛瑙红色部分为主体，白色部分作点缀，不惜用料，不计工本,可见宫廷玉雕气势恢宏。

南红玛瑙多无大料，色调浑厚沉稳，红白相间，俏丽动人，其红色部分颜色鲜亮纯正，白色部分亦莹润无瑕，若遇见制作精细、用料配色俱佳的美品，更显弥足珍贵。

肖冰：阿拉善玛瑙俏色巧雕之美

肖冰

中国玉石巧雕大师，国家一级/高级技师，工艺美术设计师，阿拉善珠宝玉石首饰行业协会副会长，北京轻工技师学院专家，多年来深耕玛瑙俏色玉雕，擅长巧形、巧色、巧质辨别，因材施艺，作品多次获得国家级奖项。

“阿拉善”系蒙古语，意为“五彩斑斓之地”。戈壁一眼望不到边际，亿万年的沧桑巨变和风沙磨砺，造就了观赏价值极高的玉石——阿拉善玛瑙。

阿拉善玛瑙主要分布于阿拉善左旗北部的乌力吉苏木、巴彦诺日公苏木一带，以地表石、山采石两大类估算，总储量资源潜力巨大。阿拉善玛瑙主要成分为二氧化硅，摩式硬度6.5～7.5，色彩极其丰富，表面光滑油亮，经由风沙抛磨自然形成，每块石头都有独一无二的显著特征。

肖冰作品《忠义千秋》

材质：阿拉善玉

尺寸：75毫米×41毫米×10毫米

克重：42克

由于质地和结构构造的不同，阿拉善玛瑙可细分为几十种，其中宝石级的有玻璃玛瑙、鸡血玛瑙、蛋黄玛瑙、紫晶玛瑙、葡萄玛瑙等。其结构多样，从微晶硅质到玉髓，透明度有所不同，部分阿拉善玛瑙如玻璃玛瑙接近冰种翡翠的效果，还有玛瑙与碧玉共生、玛瑙与水晶共生、水晶与玉髓共生的情况也很常见。以阿拉善玛瑙多彩的特性为创造基点，俏色巧雕提供了极大的艺术创意空间。用阿拉善玛瑙制作而成的艺术品，具有很高的观赏价值。

肖冰作品《怡情深山》

材质：战国红玛瑙

尺寸：72毫米×42毫米×15毫米

克重：103克

在敢于大胆尝试创作的玉雕师看来，阿拉善玛瑙是创造奇迹的不二选择：蓝色阿拉善玛瑙一般是蓝白相间，优质的蓝色当为深蓝，这可是做玉雕的上好原材料——市场上蓝色阿拉善玛瑙多半是人工染色，虽然色泽浓郁，却与天然不同；白色阿拉善玛瑙比较常见，会伴有不同颜色，大块的也适合做玉雕，部分俏色亦可做巧雕——白色阿拉善玛瑙多伴有灰白色，不太受大家喜爱，价格也便宜；红色阿拉善玛瑙色彩浓郁，与人工处理的玛瑙气质不同，有些色泽明艳者可比南红，奈何稀少，部分红色亦显灰暗；绿色阿拉善玛瑙在自然界中是极其罕见的，颜色浓绿，部分略显单薄，没有翡翠质感，比较脆；阿拉善玛瑙色彩丰富，鲜明通透，表面光润，多种颜色交织在一起，往往能构成一些别致新颖的花纹。

肖冰作品《道法自然》

材质：阿拉善玉

尺寸：83毫米×43毫米×20毫米

克重：105克

阿拉善玛瑙可塑性强，是雕刻师创作的好材料。以其设计制作的俏色巧雕作品，具有不同于其他玛瑙品种的材料质感和艺术表现力。

玛瑙俏色巧雕艺术品以其晶莹的质地、精巧的雕工，将欣赏性与把玩性集于一身，使其鲜明特色和创作优势完全展示出来。其光怪陆离的色彩，其细腻光洁的质感，其丰富多变的形态，日益吸引玉石玛瑙收藏者流连驻足、爱不释手。细细品味这些质地坚韧、润滑凝重的阿拉善玛瑙俏色巧雕作品，感知雕刻师的心手双畅，似乎能听闻华丽的玛瑙交响。

肖冰作品《天地玄机》

材质：阿拉善玉

尺寸：80毫米×48毫米×20毫米

克重：125克

顾加朋、刘师：琢磨匠心，兄弟合力

顾加朋

德艺兄弟玉雕工作室联合创始人，国家一级/ 高级技师，江苏省玉雕大师。

刘师

德艺兄弟玉雕工作室联合创始人，国家一级/高级技师，江苏省玉雕大师，苏州玉雕大师。

顾加朋与刘师曾经同在邳州市玉雕工艺厂学艺，出师后的二人联合创办了兄弟玉雕工作室。2011年1月，顾加朋与刘师联合创立德艺兄弟玉雕工作室，坚持“以传统为基础、以设计创新为表现手法”的设计创作理念。

古人爱玉，不仅因为玉石具有材质的外在美，还更看重其文化内涵。如果说玉石代表了美德，温润而泽，那么玉雕创作便是艺术的呈现——德与艺并传，深度展现了玉文化的传承与发展。

君子之交，以玉结缘称善。茫茫人海，相遇谓缘，难得交心。重情重义的爱玉之人，为铭记深厚的友情，共同创立了德艺兄弟玉雕工作室。

兄弟情深，其利断金。独到的眼光，创新的设计，精湛的雕刻技艺加上团结的精神和完备的管理体系，使之迅速在玉雕界声名鹊起。秉承传统玉文化，融入创新元素，以“书画入玉”为特色，希图创作意境独到的玛瑙艺术品。

德艺兄弟注重将天然材质与玉雕工艺相结合，以“不求每件价值不菲，但求件件值得珍藏”为创作理念，融合传统玉文化因材施艺、去瑕存精的雕琢风格，使得南红玛瑙仿古瑞兽雕件的特点更为突出。

顾加朋、刘师作品《龙樽》

材质：南红玛瑙

尺寸：112毫米×80毫米×36毫米

克重：324克

南红玛瑙古称“赤玉”，是珍贵的玛瑙品种，色泽红艳，产量稀少，主要产自云南，甘肃、四川及内蒙古等地也有出产。明代徐霞客为此记有一段文字：“上多危崖，藤树倒罨，凿崖迸石，则玛瑙嵌其中焉。其色月白有红，皆不甚大，仅如拳，此其蔓也。随之深入，间得结瓜之处，大如升，圆如球，中悬为宕，而不粘于石，宕中有水养之，其晶莹紧致，异于常蔓，此玛瑙之上品，不可猝遇，其常积而市于人者，皆凿蔓所得也。”玛瑙作为“佛家七宝”之一，被当作辟邪的护身符使用，是美丽、幸福、吉祥、富贵的象征。南红玛瑙以其色泽红艳、寓意吉祥而备受收藏界的珍视。

顾加朋、刘师作品《鼻烟壶》

材质：南红玛瑙

尺寸：68毫米×34毫米×17毫米（左）；

60毫米×46毫米×17毫米（右）

克重：44克（左）；50克（右）

无意中的选择，决定了一生与玉雕结下不解之缘；异于常人的刻苦，因扎实的基础成就了玉石雕刻。匠心体现于构思精巧、锐意求新、取材广泛，德艺兄弟通过合力感知悟性，自成一派，开创出属于自己的工艺特色！哥俩每每走过厂里，聆听机器传来“嗡嗡”的声音，眼见块块顽石历经设计雕刻，竟变成件件艺术佳作。珍重兄弟般的友谊，在玉雕创作设计理念方面培养出共同的艺术追求；以“德艺兄弟”命名玉雕工作室，更有利于秉承初心的真意。这是一家集南红玛瑙料采办、设计和雕琢为一体的玉器文化机构，突出古为今用的设计风格，汲古而不泥古，厚古而不薄今。

德艺兄弟玉雕工作室拥有人才支撑，塑造团队精神，业已形成独具魅力的企业文化和品牌效应。

李力斌：规矩之变出乎一念

李力斌

国家一级/高级技师，河北美术学院特聘教授。

2008年毕业于河北美术学院，毕业后工作于北京一家玉雕厂，任绘画老师，同时自学玉石雕刻；2010年创立个人工作室“尔雅玉雕艺术工作室” ，秉持着“以人为本，服务时代”的创作理念，在新时代用玉雕艺术形式讲述“中国故事”，践行“中华美育”。作品材质涉及翡翠、白玉、南红、绿松石、阿拉善玉等，富于创新，构思巧妙，善于巧雕。

好玉雕，离不开思路、灵气和琢磨，玉雕师需要的是一颗敬畏之心，用智慧思维调和眼光、技术和灵感，借助机缘巧合，刹那间把握住对于天地人的神思。

构图规矩严谨，并不妨碍创造力与想象力的发挥；手法大胆丰富，更有利于产生强烈的反差风格不至因循。

一块南红原石，经过处理，将残破的唐卡和机械齿轮结合起来，在唐卡的破洞中露出了内部的齿轮——这件作品在强调时间。唐卡包裹齿轮，而表暗喻时间，齿轮犹如在产生一种内在的动力，标示着万事万物都在遵循自己的运行规律。

李力斌作品《怅然若失》

材质：阿拉善玉

尺寸：210毫米×220毫米×90毫米

克重：2900克

半磨砂的质感，暗合唐卡的材料特征；内部浮雕齿轮，突出了金属的感觉——无论外部如何残破，都不会影响内部齿轮运转如常。正如原石未经雕琢，粗糙不堪，而在精雕细琢之后，百态自然呈现。要知道，没有一块石头是完美的，玉雕师的存在就是为了让这些不完美的石头变得美丽起来，这既需要具有非凡的想象力和创造力，当然还要有精湛的雕刻技艺。创作时的冥思苦想是一件很痛苦的事情，创作后的“有所得”也是一件很快乐的事情。完美的原石非常稀有。受成矿条件影响，玛瑙原石多杂色杂质、密度不均、体量不大等问题都很常见。因此，在处理这样充满各种瑕疵的材料时，巧思对于价值提升极具意义。

李力斌作品《魁星点斗》

材质：战国红玛瑙

尺寸：59毫米×45毫米×11毫米

克量：43克

设计一件作品，应从质地、形状、颜色几方面去考虑雕琢。如果料子颜色差，密度不均匀不美观，就应该观察这块料子的自身特点，联系自然界生发灵感。料子本身的一些黑点和坑洼，都处理掉就会显得很浪费。还不如在尽量减少损耗的前提下，通过深挖让瑕疵夸张放大，以寻求巧做仿生的机会。当大家看到完整的作品时，总会顺理成章地认为这块石头就该这么处理，但不为人所知的是，这一件作品可能耗费了雕刻师好几个月的时间去寻找灵感。找到处理玉石瑕疵的方法，将手中这块石头相对完美的展现出来，是玉雕师的天然使命。不到最后呈现美感的那一刻，谁都不知道这件作品将会呈现出何种效果！

李力斌作品《见山》

材质：绿松石

尺寸：70毫米×65毫米×50毫米

克重：150克

譬如以物观心，古人在造像时的心态便是令人心驰神往的修持心境。雕刻也是一种修行，或者说认真做事就是一种修行。琢与磨，关系到身与心，追求的是一种超然。古云：不以物喜，不以己悲。雕琢美丽的玛瑙，犹如在光气与幻彩之间闪转腾挪，展现出一种任性逍遥、豁达脱俗的味道，这或许也是中国玉文化纯粹而高雅的体现吧。

刘伟利：琢磨与绘画密不可分

刘伟利

国家一级/高级技师，北京民间文艺家协会会员，北京珠宝协会理事，河北美术学院特聘教授、工艺美术研究所特聘研究员，苏州市玉石文化行业协会理事，作品多次获得国家级奖项。

玉石雕刻与中国传统绘画之间有着密不可分的联系。玉雕是造型艺术，好的造型设计是玉石雕刻成功的首要条件。玉雕师必须要有扎实的绘画基础和丰富的理论知识。对于玉雕造型的设计，主要取决于对于玉石的了解，只有摸透了自己手里的原料，才能“因材施艺”，合适的材料做合适的内容，“望闻问切”同样适用于玉雕。构图关键在于对于整体的把控，需要长时间练习，并能从中悟出一些经验。俗话讲“师父领进门，修行在个人”，这句老话，讲了这么多年，对于传统工艺的传承依然适用。玉石雕刻不是解答数学题，而是要凭借所学到的理论知识，并结合自己的创作经验，生成一个“合适”的创作思路。所以说一名优秀的玉雕师，不仅要有实际的雕刻操作，还要拥抱绘画艺术，并且对于传统文化和美学知识也须熟知。如果只懂得琢玉，但得“匠手”，无助“匠心”，便无法成为一名玉雕创作者。

刘伟利作品《五牛图》

材质：战国红玛瑙

尺寸：510毫米×60毫米×150毫米

克重：1191.5克

绘画的目的，就是按照美的规律来表现审美创造。创作者，无论是绘画还是雕刻，对于作品的创作不仅仅是展示其客观外在的形象，还要在创作过程中融入成熟的思路，专注于作品的内在表达，从而展现出意境与神韵。一件优秀的画作或者一件精美的玉雕作品，都能使观赏者身临其境。因为创作者将主观意识和创作情感融入到作品后，会使作品的感情表达丰满、升华。注重虚实结合是中国传统美学思想中的一个重要组成部分——将意境与形象相结合，展现出内在的、含蓄的中国式美学表达方式，真切传递情感。

刘伟利作品《格桑花开》

材质：南红玛瑙

尺寸：54毫米×29毫米×13.5毫米

克重：38.5克

刘伟利作品《绝代芳华》

材质：南红玛瑙、18K金

尺寸：63毫米×30毫米×23毫米

克重：43克

优秀的玉雕作品可以反映出创作者的思想，只有把传统绘画的元素融入玉雕创作，将结构的分布、意境的传达合理布局、精心设计，并根据玉料本身的特性“因材施艺”，才能制作出令人满意的玉雕艺术品。所谓“画如其人”，玉雕创作亦是与绘画一样，代入进来，那就是“玉如其人”。好的玉雕作品与创作者互相成就，无论是绘画艺术还是玉雕艺术，其发展都需要在创作者与社会环境这两方面一起推动，其所展现的不仅有传统艺术内涵之美，更富有现代精神面貌，极具时代性。

玉雕创作者若能找寻到绘画与雕刻的内在联系，必将有助于进一步提高艺术表达能力，以展现更为丰富的艺术特征。

刘伟利作品《马》

材质：阿拉善玉

尺寸：71毫米×36毫米×30毫米

克重：79.9克

刘伟利作品《五世同堂》

材质：南红玛瑙

尺寸：250毫米×150毫米×110毫米

克重：1632.5克

王小昆：俏色玛瑙的色层利用

王小昆

国家一级/高级技师，全国职业技能竞赛轻工裁判员，河南省玉石雕刻大师，郑州市工艺美术大师，苏州市玉石文化行业协会理事，新密市宝协副秘书长。王小昆毕业于新密雕塑艺术学校，于2011年创办北京艺韵工作室。

在新石器时期，先民雕琢玉石便产生了追求器型美的思想。玉雕造型艺术历史悠久，美的形式始终伴随着先民追求美的历程，贯穿着整个华夏文明。

今天，玉石雕刻已经形成系统化的工艺和设计流程，对于玉石雕刻中俏色玛瑙的色层利用也是玉雕师在一直思考的研究方向：在俏色设计中融入思想，以表达玉石雕刻的文化价值。俏色玉石雕刻需要有设计思路和文化素养，观察俏色色层，研究利用思路，立足玛瑙俏色设计实践，科学运用雕刻技巧，力求做到继承传统、发扬创新。

随着玉雕工具及机雕设备的进步，越来越多的玉石原料成为现代玉雕工作者的选择对象和一些玉石珠宝商机器加工的对象。在传统玉石雕刻制品中，玛瑙因为其颜色丰富、色彩绚丽而受到社会追捧。受限于加工工具老旧等技术性制约，过去的玛瑙制品多为珠串和配饰，以及一些极为简单的浮雕作品。随着时代进步，现代机械高转速的加工工具开始出现，使得玛瑙雕刻艺术可塑造的范围有了很大的拓宽，给玉石雕刻工作者提供了更多的创作机会和超越可能。未来，更多的俏色玛瑙雕刻艺术品将不断呈现出来，如何设计玛瑙的颜色、如何实现俏色玛瑙的色层利用，便成为众多玉雕爱好者和设计者需要重点关注的问题。

王小昆作品《戏水》

材质：战国红玛瑙

尺寸：38毫米×38毫米 ×10毫米

克重：42克

现代玉石雕刻跟绘画艺术和古人的造型意识紧密相关，有些时候甚至同摄影艺术也有交集。中国画大师李可染先生有一句名言，叫做“不与照相机争功”，可见任何逼真的摄影作品都不能代替绘画，因为后者有着“笔墨”本身的审美意义，这是自然界所不具备的，也是经由艺术家长期提炼、概括、创造出来的美，意义非凡。而工艺美术雕刻跟绘画艺术具有异曲同工的意义，也是历史沉淀的结果，同样属于“经由长期提炼、概括、创造出来的美”。

电脑机雕工艺正在推动更多领域不断进步，电脑图库越发丰富，数据应用更为精确，工艺美术行业呈现跨越式的发展，这将使单色玉石原料的工艺价值面临更多的考验——在未来一段时间内，单色玉石的工艺价值有可能随着玉石机雕的发展而不断下滑。这种背景下，单色玉石雕刻产品的整体价值中，原料价值的占比将愈来愈高，人们会逐渐将原料的价值作为衡量单色玉雕产品价值的主要依据，而其玉器雕刻工艺将来也有可能受到制约发展。

王小昆作品《苍龙教子》

材质：南红玛瑙

尺寸：68毫米×48毫米×40毫米

克重: 160克

这样看来，多色系、多色层的玛瑙俏色艺术品，将会因为其色彩的独特性、颜色的不确定性，在未来较长一段时间内依然能够维持手工艺为主的制作方式。非标准化产品是独一无二的，可以最大限度地体现工艺价值和艺术价值。俏色玛瑙艺术品将长时间保持不可复制性和唯一性，这种考验下的预判能否成功，取决于玉雕师是否具备独特的人生智慧。

刘亚雷：玉雕俏色有原则

刘亚雷

国家一级/高级技师，河北美术学院特聘教授、工艺美术研究所特聘研究员，阿拉善珠宝玉石首饰行业协会副会长，宣化上谷战国红玛瑙行业协会常务理事，作品多次在全国玉石雕刻评选中获得奖项。

俏色艺术并非单纯考验玉雕创作者的艺术造诣，还需要对玉石原料的自然属性有充分的了解，善于利用玉石原料的自然属性，经过巧妙构思、匠心设计，赋予玉雕作品更深层次的人文价值与艺术内涵。

细算来，俏色技法的运用要遵循几个原则：

一是主次分明的原则。在玉雕过程中，玉石原料有主色和兼色之分，主色指的是玉料中大面积的颜色，是玉石的基本色；兼色是指相较于主色的其他颜色。在俏色玉雕创作中，受玉料颜色分布和材料质地的影响，能进行自我发挥的余地十分有限，必须根据玉石的天然色泽和自然形态去“因材施艺”“按料施技”，在这个过程中还要注意主次关系。进行俏色巧雕，需要注意玉石颜色层次的分布，分别来设计主次形象，巧妙的利用颜色与颜色之间的过渡带，将各个形象有机的结合在一起，形成一个整体。在整体的雕刻构图布局中，必须坚持整体原则，重视各层次之间的关系，做到主次分明，疏密有致，虚实相应。

刘亚雷作品《龙凤呈祥》

材质：战国红玛瑙

尺寸：82毫米×52毫米×20毫米

克重: 100克

二是突出俏色的原则。俏色往往在整个玉雕作品中占很小一部分，但是在整个作品中却起到了画龙点睛的作用，俏色部分是整个玉雕作品中最关键的地方。因此在玉雕的创作过程中，俏色通常运用在作品的正面，抑或是比较醒目的位置，让人有眼前一亮的感觉，起到突出主题和衬托画面的作用。俏色技法在玉雕中比较重要，要注意的是大部分的玉料都适合应用俏色技法来进行雕琢，比如一些玉料的颜色较多，混合在一起出现比较杂的颜色，这种玉就适合本体俏色设计。俏色巧雕对玉料的颜色要求比较有讲究，通常情况下有层次分明的多种颜色俏色设计，也有一些两三种颜色的俏色设计，更有单色俏色巧雕的设计。前两者比较容易理解，所谓单色俏色巧雕常见形式比如翡翠、青玉、河磨玉，这些材料会根据大小、厚薄、弧度的不同颜色发生变化。翡翠中的“调水”、墨玉的“镂空”，都会使原料本身的颜色发生变化，起到俏色的作用。但俏色的宗旨在于颜色分布不可杂乱，颜色与颜色之间要过渡自然。俏色要恰到好处，颜色分布要符合基本构图比例。

三是遵循适度的原则。著名的玉器艺术家潘秉衡先生曾说过：“俏色讲究一点为绝，两点为俏，三点为花，宁少勿多，俏要俏到点子上。”大致意思是俏色在于精，而不在于多，要适可而止，俏得恰到好处才是俏色的最佳境界。切勿一味追求颜色使作品失去构图、布局、意境。在俏色巧雕的过程中要综合考虑玉石的颜色、形状、大小、质地、光泽度等先天因素综合考虑，在把握全局之后再考虑俏色的具体表现形式，做到物尽其用。在玉雕的过程中，过多的使用俏色会让作品显得混乱不堪，没有主题，只有在关键之处巧用俏色，才能取得良好的效果。

刘亚雷作品《印象龙门》

材质：阿拉善玉

尺寸：115毫米×75毫米×38毫米

克重：395克

总而言之，“巧”字是俏色巧雕的灵魂，巧用颜色、巧用质地、巧妙设计，恰如其分的巧雕，让玉雕作品的各个部分形成整体，努力让“巧雕”回味无穷。

李文卓：搜罗古泉，奇珍通神

李文卓

中国玉石雕刻大师，国家一级/高级技师，河北美术学院特聘教授、工艺美术研究所特聘研究员，北京轻工技师学院专业建设委员会委员，阿拉善珠宝玉石首饰行业协会副会长。自幼学习绘画，毕业于河北美术学院，其创作将传统绘画理念与生活体悟、个人才思相融合，以独特的视角构建起自己的雕刻语言，为当代玉雕注入一股新鲜血液，其作品在全国各大行业赛事中屡屡获奖，作品《文明的碎片》被中国工艺美术馆收藏，作品《自强不息》被中国地质博物馆收藏。

古钱魁首要属新莽奇珍，代入玉石雕刻更是奇妙无穷，全因古钱币的妙处在于既通神又通俗。

古钱在五行中属金，金石学将青铜器之类统称为“吉金”，据闻在民间有发达兴旺、镇压百邪的作用，自然是招人喜爱的“吉祥物”。加之钱币上刻有帝号，品相具足，聚集了天地人三才，寓意汇通天下，便被赋予了乾坤之象，以至于收藏古钱成为了雅事。学会尊重，便能使收藏更有意境，更真实，不走偏路。

李文卓作品《新莽奇珍》

材质：战国红玛瑙

尺寸：16厘米×11厘米×10厘米

克重：1689克

回想起涉足古钱币收藏的20年，可谓心路昭然。从2004年起，笔者走遍农村巷口收购古钱，矢志不移，最大的乐趣就是把古钱币的谱系和门道摸清楚——这实在是一项大工程，难度绝不亚于雕玉。也许正是因为难度大，耗时耗力，竟能自然而然地产生志趣迁移，以玉雕作为工艺美术的语言，让古钱币在玉石之上“集大成”。或许是为此倾注了巨大的心力，或许是因为收藏古钱币步入了一定境界，总觉得有些许遗憾：至今还未看到有高手能在玉石雕刻一道表现出古钱币美感的精髓，市场上常见的，多数只是拿着铜钱样子讨口彩而已——比着葫芦画瓢。面对这种产品，真正懂古钱币的专业人士，往往会嗤之以鼻，笑话玉雕只会造“假币”。每每面对这种状况发生时，作为玉雕人，别提有多尴尬啦。于是笔者开始构思选料，决定做一件既符合玉雕工艺特性，又能充分展现古钱币工艺精美的作品，为的就是让古钱币于美玉之上重现盛世，有型有款，禁得起推敲观摩，以期达到“雅俗共赏”的审美境界。为此，笔者曾邀请多位古钱币专家鉴定欣赏所作新品，臻于完善方才面世。

收藏古钱币的人，往往会钟情于新莽奇珍，认为“莽钱”和“宋钱”一样，都是古钱币铸造的巅峰。王莽复古改制，造币精益求精，故而新莽钱币审美价值极高，无愧于古钱币“三绝”之一，未来更可期。新莽钱币形制多样，在面与背、肉与好、内外廓、文字、边道等处的设计均有独特之处。笔者的这件作品为突出钱币本身的设计美，在工艺上采取了写实手法，利用俏色、阳刻、镂空、嵌金等技法，分组刻画，层次分明，力求做到每一枚钱币都有出处，形制规范严谨，按照真品实物比例雕刻。在打磨工艺中，为了呈现亚光的金石质感，保留了毛边断层，起伏坡度逼真，触感真实。在观赏过程中，钱币沿玉质弧面弯曲，更能体会时空流动，有超现实主义的穿越感。

悬针篆是钱文书法中的一朵奇葩。在玉雕工艺中，笔者特别注意着力体现悬针篆刚中寓柔、清晰工整、布白疏匀、笔画衔接渐变自然之处，希图表现出灵动神妙。笔者曾参观过两枚存世的“大布黄千”和“国宝金匮直万”神品钱，那可是国家博物馆的镇馆之宝，是后人学习钱币书法的样本。同期另一枚“国珍金匮五千”未定，俏色雕刻嵌于底部。“大泉五十·背一”钱，可断为样钱，钱谱未见记载，十分罕见。还有这枚“金错刀”，均按原品嵌金制作。

将心中所爱与手中绝技相合，是令人神驰的美事。搜罗古泉技有源，奇珍通神游大千。惟愿切磋琢磨，心手双畅！