我们学篆刻,从开始便被告知:“印宗秦汉”,也就是说,学篆刻从汉印开始学起才算上向正途。清人吴先声在《敦好堂论印》中说:“印之宗汉,如诗之宗唐,字之宗晋。”
我们可以举名家“宗汉”的例子:
晚清四大家之一的吴让之(徽宗),自少年开始学印,至十五岁才见汉印,然后,“悉心抚仿十年”,这才最终成为一代大师;“西泠八家”(浙宗)之一的钱松,曾摹刻汉印两千方,我们一直认为他徽浙横站,是浙派晚期最优秀的印家,他的汉印底子,也是他成功的基础。
(吴让之像)
当然,也有一些名家,学篆刻自流派印入手,也有所成就,但是,我们要说:
篆刻艺术的一些底层的审美习惯、创作原则和创作技法都包含于汉印之中,流派印都根植于汉印,是在汉印的基础上发展起来的。是以,从汉印入手学习,更接近篆刻艺术本源,取法更高、更古,未来发展的路子也会更宽,更重要的,是可以避免沾染某一流派的积习(比如学浙派的赵之琛,就有刀法上的积习之弊)。
同时,学习流派印,很可能困于门户而不自知,最终局限了个人风格的发展。原因很简单:流派印之所以称为流派印,即源于它强烈的个性风格。
以汉印为典范,是学篆刻的正途。那么,汉印都有哪引起典范作用呢?我们已经把印章史讲过了汉印部分,我们要回头细细盘点一下汉印,领会一下我们该向汉印学些什么。
现在我们的入印文字,以汉印的“缪篆”为正宗,为了使后世印人刻印方便,先贤们集编了很多汇集汉印文字的词典,如《汉印文字徵》《汉印分韵》《缪篆分韵》等,如图:
(《汉印分韵》书影)
“缪篆”由秦印的“摹印篆”发展而来,它较“摹印篆”更加方正,因此,它更适合方形印面。要注意的是,印章以正方形为正格,有的现代印家甚至因此不刻异形印材,也因为这个原因,缪篆在篆刻艺术的应用中地位至高。
(从甲骨文到缪篆)
汉印中的缪篆,基本上成为后世的用篆典范,某个字如何入印,某个文字部件如何处理,某个笔画如何盘曲,只要熟悉了大量汉印,这些在篆刻中遇到的“用字”(字法和篆法)问题,几乎都可以得到解决,汉印中没有出现过的文字,或者借由相应的同类部首(毕竟汉字的组字部件也仅只有数百个)以“触类旁通”,或借由文字学方面的“通假字”“异体字”得以解决。
汉印中“缪篆”的处理是古朴的,大方的,端正的,通常也是符合汉文字“字法”且具备典范意义的。毕竟我们使用的汉字,叫“汉”字嘛。也正是这个原因,那些查询汉印文字的词典才在篆刻学习者手里格外重要。
一般认为:某个字,如果“汉印”里用过某种字法篆法,那么,这个字法或篆法,就是合理的,正统的,符合印章用字典范的(当然,用错别字不在此列,比如:把“皇后”的“后”刻成了“前后”的“後”;再如,把“姓范”的“范”,刻成了“典范”的“範”)。同时,在汉印中出现过的这个字的篆法,也是符合中国传统审美习惯的,这个审美习惯,两千年沿袭下来,可能有细微修正,但其主调是一惯的。
(汉印印面)
也就是说,汉代的人认为某个字以某种篆法入印是美的(即入印文字,也大都被收录在各类汉印字典之内的文字),那么,直到现代,它通常也会被认为是美的,审美习惯被沿袭下来了,在中国人的血脉里。
(《汉印文字徵》内页)
因此,后世的篆刻学习者,一定要亲近汉印,能接近实物最好,接触不到,印蜕也好,接触不到印蜕,看照片也好,再次,多看汉印文字一类的字典也很重要。
这里有临摹汉印的练习,临摹的过程,其实也就是熟悉和掌握汉印用字的过程。越临摹,越亲近,就越对中国传统印章审美有所领悟。
(印友临摹的汉玉印)
其实,我们可以打个比方,比如学英语,要学好英语,最基础的东西,可能不是各种语法、时态呀等等,而是最基础的3000-5000个基础单词,掌握了这些,才会有丰富的表达。单词还不过关,就急着去写英文诗歌了,那是写不好的。
汉印字法这一块基础,实则就是它的最基础语汇,想要用篆刻表达思想,字法这一关也是必须要过的。
当然,与字法审美沿袭传承一样,汉印的章法审美同样被传承了下来,也是中国篆刻艺术审美的“正格”。
汉印的章法其实简单,首先是“平易正直”,其特征就是“匀齐”、“均衡”、“平正”,对此继承最后的后世印家是黄牧甫,比如“何长清印”:
(黄牧甫:何长清印)
每个字都安静、浑穆,平和,不见一丝急躁,这是不容易做到的,这恰是汉印最重要的气息,即端凝浑穆。很多初学者,安静、端庄尚且做不到,就急着去寻求个人风格了,结果倒在了寻找的路上,寻找自己的路子是没错的,但太着急了。再比如黄牧甫的“季度长年”:
(黄牧甫:季度长年)
这方印里,除了汉印的基础章法特征外,黄氏加入了自家的刀法特征以及文字笔画的欹斜调整,同时又为印中加入了十字界格,用以保证全印在字法欹斜之后章法上的平稳,其精神实质还是汉印的。在黄氏的心中,汉印的“典雅古朴”来源于“老老实实”地表达,而不是花俏的各种技法。
其实,也就是吴让之批评赵之谦的“让头舒足”是“多事”,这个批评是吴让之的选择,他选择固守汉印的“尔雅”,不肯丝毫让步。
汉印的章法,在官印就是“任疏任密,均分印面”八个字就能说完;汉私印的审美,变格较多,无法简单概括,但仅官印的章法特征,就足以让我们深入学习了。
(疏密对比强烈的汉印印例)
汉官印中,不管是四字印、五字印、六字印、多字印,其章法总体原则就是“任疏任密,均分印面”,也就是说,汉人把四方形的印面,依照入印文字的字数,平均分割成相应的等份,然后,不管入印文字笔画的多少,均分印面面积,每个字只占相应等同的面积,这就出现了相应的章法特征,即在笔画少的文字处形成大面积的“留红”,而笔画多的文字则形成大面积的“留白”。
这种“红”与“白”,有时处在印面中心,或在印面对角,或印面左右,于是形成视觉反差对比,或者形成视觉上的节奏,这都构成经典的审美特征,这些审美特征,世代沿袭,是汉人留给我们的一笔丰厚的文化遗产。
当然,这些遗产,在后世文人的整理继承之下,衍化出了调整疏密变化的篆刻章法,比如赵之谦的“一聚一散”理论:
余所得集古印谱,以《西亭印繤》为最精,又得童山钰手拓北平朱氏所藏古印一帙,又得强如堂鉴存古印,又郭止亭《汉铜印选》,合计阅古印不下三千,率大同小异,盖一聚一散,仍此数颗不坏之宝。万事类然,无足异也。
这其实就是汉印章法的提纯和升华,他的大部分白文印作,之所以精彩,之所以打动人,其实是从汉人那里继承下来的“神”,比如“元祐党人之后”:
(赵之谦:元祐党人之后)
这种“品”字型布白章法,依赖于疏密和均分印面,这当然来源于汉印。再比如“汉学居”:
(赵之谦:汉学居)
“居”字明显笔画最少,但赵之谦却让他占了最大的面积,以此来强化它的“留红”,并与另两字的“白”形成强烈的视觉反差对比。这其实,也是汉人留下的遗产。
同样的,吴昌硕、齐白石等名家,都籍汉印之法,衍化出各种“变章”。
我们经常会提到齐白石的“不知有汉”的创造,但其实,他的“不知有汉”,也基于对汉印的深入领会和“变造”。
(齐白石:不知有汉)
看似对汉印的背叛,实则是对汉印精神的深入领会与创新,在“均分印面”的前提之下,强化布白,又加入了文字的穿插避让,以他自己特有的刀法完成了对文字的镌刻,不事雕琢,却呈现自然天趣,这是他的优点和长处,但不能忽略了他对汉印神髓潜移默化的消化和吸收(齐的自我回忆录里,他最初学丁敬、黄易,实际上仍然是间接的师法汉印)。
我们现代篆刻里的很多样式,大多来源于汉印,因为汉印的样式,已经足够丰富了……
从印章形式上,有子母印,传世的子母印,有双套印(即一母一子)、三套印(即一母二子)、四套印(即一母三子):
(汉代子母印)
有多面印,如下面这方五面印:“检窃、印完、臣茂、刘茂封信、刘茂言事”:
(汉多面印)
这方印除了正面的“臣茂”,其他四面印文都作“悬针篆”,样式格外别致。
还有各式各样的“异形印”,与战国异形印一样,都足以为后世之师。如图:
(汉代的异形印)
自左至右,上排印文分别是:长富、魏季君;下排印文分别是:梁官私印、李长儿、张乐君印。
有无边朱文印:
(汉无边朱文印:巨蔡千万)
有图文混合印、四灵印:
(图文混合印与四灵印)
有穿带印(亦称两面印):
(穿带印印例)
有朱白相间印:
(汉印里的朱白相间印)
在字法篆法上还有鸟虫篆:
(汉印里的鸟虫印)
后世篆刻家,常常参考汉印的样式创作作品,“旧瓶装新酒”往往“新翻杨柳枝”别出新意,创作出精彩的作品。对汉印深入钻研、体会,样式一块也是相当重要的资源。
(【篆刻的骨头】之10,部分图片源自网络,版权归原版权方所有)